肖復(fù)興：吳小如和馬連良

　　原標(biāo)題：肖復(fù)興：吳小如和馬連良

　　資料圖片：馬連良教徒弟掌握京劇唱腔（1962年3月攝） 新華社

　　吳小如先生是我極尊敬的一位學(xué)者，近讀小如先生的學(xué)生谷曙光收集、編注的五卷本的《吳小如戲曲文集全編》（山東文藝出版社，2020年12月版），其中囊括了小如先生關(guān)于中國(guó)戲曲的全部論述，感觸頗深。對(duì)中國(guó)戲曲的論述，特別是近代百年戲曲史，小如先生和其他學(xué)者不盡相同，更多站在親歷者和實(shí)踐者的角度展開(kāi)，富于感性，多有實(shí)例，細(xì)節(jié)紛呈，而不僅僅是借助文本的回顧與鉤沉。從歷史背景到名戲名家，臺(tái)上與臺(tái)下兼顧、戲曲與人生互文，小如先生直抒胸臆，既有真知灼見(jiàn)，又不隔靴搔癢，像我這樣的一般讀者，讀這些文章不艱深、不隔膜，百年戲曲發(fā)展的起伏跌宕，如水中游魚(yú)撲面而來(lái)，鮮活淋漓。

　　對(duì)京劇名宿，小如先生非常熟悉，書(shū)中所涉人物眾多，如今很難找到這樣熟知舞臺(tái)和演員、既懂戲又能評(píng)戲的人了（關(guān)鍵是現(xiàn)在的演員演不了那么多的戲，我們也看不到那么多的戲）。其中論及馬連良先生的文字，特別引起我的興趣。馬連良先生是小如先生最喜愛(ài)的老生之一，從十歲起，小如先生就看馬連良的戲，一直看到上世紀(jì)六十年代中期；從早年的成名之作《定軍山》，到中年別出機(jī)杼的《捉放曹》，再到晚年扮配角的《杜鵑山》，二人一路相伴，情意貫穿戲內(nèi)戲外。馬連良百年誕辰時(shí)，上海一機(jī)構(gòu)要出版一套光碟和磁帶，小如先生自上世紀(jì)三十年代開(kāi)始便購(gòu)買(mǎi)各類(lèi)京劇唱片，收藏?cái)?shù)以千計(jì)，他責(zé)無(wú)旁貸傾囊相助，展現(xiàn)了對(duì)馬連良的真情實(shí)感。

　　因?yàn)樾∪缦壬母赣H吳玉如先生曾被馬連良聘為家庭教師，所以小如先生和馬連良相熟，他所論及的馬連良，便不會(huì)如旁人那般浮于表面。在《吳小如戲曲文集全編》中，有多篇寫(xiě)馬連良的文章，最早一篇為1942年所作《馬年說(shuō)“馬”》，最后一篇為2010年《在京劇大師馬連良藝術(shù)百年座談會(huì)上的講話》，這也是《吳小如戲曲文集全編》收錄的最后一篇文章。近七十年的時(shí)間跨度，串聯(lián)了馬連良藝術(shù)實(shí)踐的軌跡，也見(jiàn)證了小如先生對(duì)馬連良藝術(shù)與人生感知的心路歷程，我還真沒(méi)見(jiàn)過(guò)其他人對(duì)馬連良有如此不離不棄、真心實(shí)意的追蹤描摹與取心析骨的評(píng)價(jià)研究。

　　小如先生說(shuō)：“武生行有楊小樓，旦行有梅蘭芳，老生行除余叔巖外，馬連良一人而已。”這樣的評(píng)價(jià)，不可謂不高。小如先生認(rèn)為馬連良“挑簾紅”是在1929年和1930年，此前人們聽(tīng)老生，只聽(tīng)譚派和余派。

　　論及馬連良成功的原因，我讀小如先生的論述后，歸納為如下幾點(diǎn)：

　　一、底子打得好。馬連良始學(xué)譚派，也學(xué)劉鴻升，如《轅門(mén)斬子》；后又拜孫菊仙，在《三娘教子》中融進(jìn)孫派的風(fēng)格。他從藝堅(jiān)持博采眾長(zhǎng)，為此轉(zhuǎn)益多師。

　　二、二次坐科，刻苦深造，好學(xué)精進(jìn)。二次坐科期間，馬連良求學(xué)于蕭長(zhǎng)華諸師，特別注意學(xué)習(xí)“邊邊沿沿的那些戲，比如說(shuō)‘八大拿’的施公怎么演，哪些戲里不相干的角色，二路也好，三路也好，只要是老生的角色，只要是這個(gè)戲以前不熟的，凡是老生能動(dòng)的戲，甚至有武生應(yīng)工的戲，馬先生即學(xué)。他這種好學(xué)不拘一格的精神，實(shí)在是非同一般”。

　　三、揚(yáng)長(zhǎng)避短。馬連良年輕時(shí)嗓子不行，他便學(xué)余叔巖（小如先生特別強(qiáng)調(diào)余派對(duì)馬連良的影響）演做工戲、白口戲，在表演上下足功夫。他還演過(guò)靠把老生戲，如《定軍山》《陽(yáng)平關(guān)》，發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，從唱腔到身段再到念白，形成一套獨(dú)有的表演程式。

　　四、力圖創(chuàng)新。小如先生以《斬龍袍》為例，馬連良飾演的苗順盡管只是配角，但他加了一段垛板，聽(tīng)起來(lái)新鮮又有韻味：“在傳統(tǒng)的框架里面他總想找點(diǎn)新東西來(lái)充實(shí)。”小如先生還詳細(xì)分析了馬連良的唱念功夫，總結(jié)出三個(gè)特點(diǎn)：念白京字多，演員接近真實(shí)，觀眾聽(tīng)得明白，容易感受；唱念鼻音重，形成個(gè)人藝術(shù)特色；氣口抑揚(yáng)頓挫，有助于演員表達(dá)感情，引起觀眾共鳴。

　　五、秉承傳統(tǒng)。在處理新與舊的關(guān)系上，小如先生認(rèn)為“‘新’和‘舊’不一定同優(yōu)劣、美丑、善惡、是非、粗精這一組組相對(duì)性的概念完全成正比，即新的未必一定就優(yōu)美，舊的一定就丑劣。馬本身在藝術(shù)上也并非一味在銳意求新”“馬不像一班人想象的那樣，以為凡是‘新’的就是‘好’的”。小如先生又舉例，就傳統(tǒng)裝扮而言，《假金牌》和《三娘教子》的裝束打扮乃至扮相，都是“按照傳統(tǒng)舊戲班的慣例”；就傳統(tǒng)臺(tái)詞而言，《王佐斷臂》中的念白“他鄉(xiāng)遇故知”的“他”字，余叔巖改念現(xiàn)代漢語(yǔ)的tā，而馬連良念作中古音的“拖”——“王佐是南宋王朝湖廣潭州人，讀一個(gè)中古音不更顯出他具有的鄉(xiāng)土特色嗎？”

　　六、臺(tái)風(fēng)好，藝術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)。上世紀(jì)六十年代，小如先生在長(zhǎng)安大戲院看馬連良的《南天門(mén)》，這是一出描寫(xiě)冬天的戲，講一個(gè)老頭是怎么凍死的。當(dāng)時(shí)正值三伏天，戲院內(nèi)沒(méi)有空調(diào)，非常熱，但一出戲演下來(lái)，馬連良竟然沒(méi)出汗，“演到最后，劇中人把衣服脫了，凍得直哆嗦，我在臺(tái)下看，覺(jué)得脊梁背上都有點(diǎn)兒怕冷的感覺(jué)了”。小如先生接著寫(xiě)看另外一場(chǎng)演出的情景，也是在長(zhǎng)安大戲院，也是三伏天，一位青年演員演《癡夢(mèng)》里的朱買(mǎi)臣，他一邊哆嗦著叫好冷啊，一邊不住地冒汗、抹汗。對(duì)比之中，自有褒貶，這是小如先生的風(fēng)格。

　　即便對(duì)馬連良推崇有加，小如先生也毫不留情地指出馬連良的不足，這是他最為人稱(chēng)道的地方。他不止一次說(shuō)馬連良“腔貧味俗打扮太新穎”。1943年他寫(xiě)《從馬連良說(shuō)到譚富英》，又一次指出馬連良的缺點(diǎn)在于“纖巧”，而失之“渾厚”；“連良其病在俗”。對(duì)其“俗”，他舉例：“如《十老安劉》《春秋筆》中之流水，幾乎一句三閃板，兩字一換氣，真有些貧中透俗。”這“板子”打得穩(wěn)準(zhǔn)狠，不做高蹈虛空或水過(guò)地皮濕的客情批評(píng)。

　　同時(shí)，他也指出馬連良的表演“有時(shí)嫌太小巧，太嫵媚，太瀟灑，反而過(guò)猶不及。”比如《借東風(fēng)》里馬連良演的魯肅水袖子抄起下場(chǎng)的動(dòng)作，不符合魯肅的性格。

　　他還批評(píng)馬連良因?yàn)?ldquo;松懈太不負(fù)責(zé)，很好的一出戲，來(lái)上兩個(gè)噱頭之類(lèi)的討厭動(dòng)作，精彩全失。《盜卷宗》《打嚴(yán)嵩》都犯這個(gè)毛病。”對(duì)《斷臂》里“摔得不忠實(shí)”、《火牛鎮(zhèn)》里“摔得拖泥帶水”，他一針見(jiàn)血地說(shuō)：“不負(fù)責(zé)一件事是不容恕的，原因就是偷懶。”這樣尖銳的批評(píng)，是諍友之言，如今很難見(jiàn)到了。

　　馬派剛剛興起時(shí)，有人對(duì)馬派持否定態(tài)度，刻意將馬連良和周信芳、雷喜福放在一起比較，以此貶斥馬連良。小如先生站出來(lái)，說(shuō)人們所做的比較，并非一點(diǎn)道理沒(méi)有，“但他（馬連良）能做得格外俏，格外媚，格外靈活，這是他的特長(zhǎng)處”。一連三個(gè)“格外”，說(shuō)得在情、在理、在實(shí)。

　　當(dāng)然，小如先生也將馬連良和周信芳、雷喜福做了一番比較，但他說(shuō)的真實(shí)客觀、有理有據(jù)，并非完全站在馬連良一邊。他覺(jué)得馬連良的《清風(fēng)亭》《四進(jìn)士》等戲，“終須讓喜福一頭”；《打嚴(yán)嵩》《審頭》等戲，“也是抵不過(guò)周信芳的”；但是《戰(zhàn)樊城》《打登州》諸戲，“連良雖非十全十美，以自己的眼光看，周、雷是不及的”。小如先生總結(jié)這三家時(shí)，用極簡(jiǎn)潔的一兩個(gè)字概括其藝術(shù)特點(diǎn)——馬連良：巧、熟、柔；周信芳：老、辣、狠；雷喜福：遒勁、地道、清楚。概括得準(zhǔn)確而精妙。

　　對(duì)馬連良一生經(jīng)歷的重要事件和節(jié)點(diǎn)，小如先生都有所論及。1941年5月在天津中國(guó)戲院演出《八大錘》時(shí)，馬連良將王佐的斷臂弄反了，引得現(xiàn)場(chǎng)觀眾的一片倒好聲。對(duì)這場(chǎng)眾目睽睽之下的演出事故，小如先生沒(méi)有回避，對(duì)馬連良的失誤進(jìn)行了批評(píng)，但他也看到事后馬連良的自省——馬連良說(shuō)作為演員“不能只愛(ài)聽(tīng)彩聲，不愛(ài)聽(tīng)倒‘通’聲（指倒彩聲）”“不能因?yàn)槌伊艘淮危陀浐抻^眾一輩子；相反，演員自己倒應(yīng)該記一輩子，永以為戒”。小如先生本以為馬連良不會(huì)再演出《八大錘》了，但馬連良不僅在京滬兩地多次演出此戲，還專(zhuān)門(mén)跑到天津去演出，小如先生感慨道：“這種如今人所謂的‘人從哪兒摔倒還從哪兒爬起來(lái)’，馬先生這種敗不餒的精神實(shí)在令人無(wú)比欽佩。”

　　關(guān)于世人格外稱(chēng)道的馬連良的“三白”——護(hù)領(lǐng)白、水袖白、鞋底白，小如先生說(shuō)：“那都是外在的。”他以《假金牌》的藍(lán)官衣和《三娘教子》的老斗衣為例，說(shuō)這都是普通的衣服，并沒(méi)有特別的講究，“所以，不在于那些行頭，而在于藝術(shù)，在于演員本身的藝術(shù)修養(yǎng)，達(dá)到那個(gè)境界，演出來(lái)就好”。

　　只可惜天不假年，馬連良過(guò)世得太早，對(duì)馬派藝術(shù)的研究與傳承，似乎遠(yuǎn)不如梅派、程派、譚派那樣熱乎。所以小如先生近七十年來(lái)追蹤馬派藝術(shù)所寫(xiě)的文字，對(duì)今天熱愛(ài)馬派藝術(shù)并有意繼承、發(fā)展馬派藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一筆寶貴的財(cái)富。（肖復(fù)興）