中唐詩人對新樂府的理論闡述

　　作者：郭麗（首都師范大學文學院副教授）

　　在唐代，有一批詩人在努力恢復古樂府傳統，如李白、元結等人。與此相反，還有一批詩人又在大力倡導新樂府，如中唐李紳、元稹、白居易等人。其實，早在初唐時盧照鄰就表達過對新樂府的看法。他在《樂府雜詩序》中對周代以來的樂歌提出了嚴厲批評，認為古樂府沒有很好地繼承周代樂歌傳統，同時認為古樂府擬作要求遵守本事，因此形成了“《落梅》《芳樹》，共體千篇；《隴水》《巫山》，殊名一意”的現象，這是詩人缺少反思和創新能力的表現。他強烈主張：“發揮新題，孤飛百代之前；開鑿古人，獨步九流之上。自我作古，粵在茲乎！”然而，盧照鄰只是提出了這一理論主張，他本人并沒有寫出“自我作古”的新樂府，這不能不說是個遺憾。

　　一

　　中唐詩人李紳、元稹、白居易開始有意識地寫作新樂府，并對新樂府做了理論闡述。李紳的新樂府沒有流傳下來，其有關理論闡述只能從元稹《和李校書新題樂府十二首》題注中看到一些片段。元稹的新樂府理論集中體現在《樂府古題序》中，白居易的新樂府理論則主要體現在《新樂府序》《與元九書》中。在新樂府創作上，白居易后來居上，大幅度提升了新樂府的創作規模。新樂府組詩創作，由李紳的十二首、元稹的二十首，增加到白居易的五十首。

　　元、白等人進一步完善了新樂府概念。盧照鄰只是提出“發揮新題”，但他并沒有創作新樂府。之后杜甫創作了一些新樂府，但并未明確表示所作就是新樂府。元結也創作了一些新樂府，但他將其叫作“系樂府”。到了李紳、元稹，才把所作新樂府稱作“新題樂府”。到白居易，則明確稱作“新樂府”，即《與元九書》中所謂的“因事立題，題為新樂府”。可見，白居易所謂新樂府，也是指新題樂府。梳理“新樂府”概念出現的過程可以看出，從“發揮新題”，到“系樂府”，再到“新題樂府”，最后到“新樂府”，新樂府概念越來越明確。

　　二

　　在顛覆古樂府傳統上，元、白的態度更徹底，理論表述也更清晰。元稹《樂府古題序》云：“至于樂流，莫非諷興當時之事，以貽后代之人。沿襲古題，唱和重復，于文或有短長，于義咸為贅剩。尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉……近代唯詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復倚傍。予少時與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬賦古題。”元稹把是否諷諭現實作為評價樂府優劣的標準，他認為寫作古題不如借古題諷諭時事，借古題諷諭時事不如寫作新題。元、白把樂府的現實功用強調到了極點。白居易在《新樂府序》中表示：“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”他認為新樂府在內容上必須為具體的現實政治而作，不能為了作詩而作詩，顯然很強調新樂府的政治諷諭性。而元稹所說的“沿襲古題，唱和重復，于文或有短長，于義咸為贅剩”，也較盧照鄰“《落梅》《芳樹》，共體千篇；《隴水》《巫山》，殊名一意”的說法更為犀利，對古樂府的批評也更加徹底。照此說法，古樂府就只有文學價值而全無社會價值了。

　　元稹還闡述了一些樂府學知識。其在《樂府古題序》中對樂府詩的入樂情況作了區分，將樂府詩的辭樂關系分為兩種：一種是“因聲以度詞”。即所謂的“在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。”具體包括“操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調”八個詩題標記。一種是“選詞以配樂”。即所謂“后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也”。具體包括“詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇”九個詩題標記。這是繼沈約之后，曲學家之前，對樂府詩辭樂關系最清晰的表述。“因聲以度詞”也自此成為一個關鍵概念，被后世用來揭示詞體起源。

　　元稹指出文人編撰的《樂錄》存在不當之處。如其《樂府古題序》云：“而纂撰者由詩而下十七名，盡編為《樂錄》。樂府等題，除《鐃吹》《橫吹》《郊祀》《清商》等詞在《樂志》者，其余《木蘭》《仲卿》《四愁》《七哀》之輩，亦未必盡播于管弦明矣。后之文人，達樂者少，不復如是配別。”元稹所說《樂錄》當為《歌錄》。《樂錄》與《歌錄》有別，前者記錄樂府表演活動，后者記錄樂府歌辭。元稹認為不應把那些不入樂的詩編入《歌錄》。這一看法過于絕對，需要具體分析。宋代以前凡稱樂府者，必與朝廷禮樂機構有關：或是朝廷禮樂機構曾經表演的歌辭，或是朝廷禮樂機構正在表演的歌辭，或是希望成為朝廷禮樂機構表演的歌辭。據此而論，元稹的說法，就將大量樂府詩排斥在樂府《歌錄》以外。更何況，前人將元稹提及的《木蘭》《仲卿》等詩收入《歌錄》，必定有所依憑，并非隨意收錄。且郭茂倩在編撰《樂府詩集》時曾看到過元稹《樂府古題序》，但仍然收錄了《木蘭詩》《焦仲卿妻》等詩，這說明元稹這一觀點并未得到廣泛認同，最起碼郭茂倩并不認可。

　　元稹修正了“樂府肇于漢魏”的說法。《樂府古題序》云：“劉補闕云：‘樂府肇于漢魏。’按仲尼學《文王操》，伯牙作《流波》《水仙》等操，齊牧犢作《雉朝飛》，衛女作《思歸引》，則不于漢魏而后始，亦以明矣。”劉補闕具體情況不詳，其所云“樂府肇于漢魏”是就樂府總體狀況而言，樂府詩中確有部分琴曲歌辭和雜歌謠辭出自先秦，但這不能改變絕大部分樂府詩產生于漢代這一基本事實。《樂府古題序》云：“其有雖用古題，全無古義者，若《出門行》不言離別，《將進酒》特書列女之類是也。”指出了前人寫作古題偶爾也會背離本事，這有助于人們了解擬作古樂府的一些實際情況。

　　三

　　元、白新樂府辭中也涉及一些樂府學知識，從中可以看出他們倡導古樂、反對俗樂的觀點。如元稹《華原磬》云：“泗濱浮石裁為磬，古樂疏音少人聽。……華原軟石易追琢，高下隨人無《雅》《鄭》。棄舊美新由樂胥，自此黃鐘不能競。玄宗愛樂愛新樂，梨園弟子承恩橫。……何時得向筍簴懸？為君一吼君心醒。愿君每聽念封疆，不遣豺狼剿人命。”從詩中可以看出盛唐時古樂日漸凋零、俗樂備受歡迎的狀況，而詩末四句也表明元稹對此持反對意見。白居易《五弦彈》也表達了相同觀點，詩序云：“惡鄭之奪雅也。”詩中進一步闡述這一主旨云：“正始之音其若何，朱弦疏越清廟歌。一彈一唱再三嘆，曲澹節稀聲不多。融融曳曳召元氣，聽之不覺心平和。人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。”古樂有很多優點，音調舒緩，曲淡節稀，一唱三嘆，能令人心境平和，怎奈重今賤古是當下人之常情，古樂已無人演奏。

　　再如白居易《法曲歌》云：“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂。愿求牙曠正華音，不令夷夏交相侵。”在白居易看來，胡樂摻入華音，會直接威脅到華夏政治興盛，因而呼吁朝廷一定要正華音，清夷聲，絕不能讓胡樂侵襲到華夏之音。此詩中有自注云：“法曲雖似失雅音，蓋諸夏之聲也，故歷朝行焉，玄宗雖雅好度曲，然未嘗使蕃漢雜奏。天寶十三載，始詔諸道調法曲與胡部新聲合作，識者深異之。明年冬，而安祿山反也。”可見，他甚至將安史之亂與樂府表演胡部新聲聯系了起來。

　　這一看法并不限于白居易一人，而是唐人的普遍認識。開元年間，胡部樂曲升堂演奏，到天寶年間，樂曲多以邊地名，如《涼州》《伊州》《甘州》等，這些樂曲多為邊將進獻。《開天傳信記》就記載了精通音律的寧王根據五音特點聽出了新曲《涼州》的異常，認為是“播越之禍，悖逼之患”的征兆。盡管音樂與政治本無關聯，但審音知政在儒家理論中向來備受重視，而音樂與政治治亂的關系，又往往在政治衰亂之際被強化揭出。寧王的觀點事后確實因為安史之亂的爆發得到了佐證，雖然這樣的觀點在如今看來不免無稽，但是卻也反映了唐人對胡樂新聲與國運衰敗之間關系的認識。

　　《光明日報》（2024年03月19日 13版）