剛?cè)岵?jì)的《楓葉如花》

　　作者：石俊（上海戲劇學(xué)院教授）

　　越劇《楓葉如花》讓我們看到了越劇編創(chuàng)演的全方位突破和富有現(xiàn)代特色的審美效果。越劇在上世紀(jì)末和新世紀(jì)都曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)藝術(shù)形態(tài)的多元化發(fā)展階段，以浙江而言，主要是從本土化和現(xiàn)代性兩個(gè)分支進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。例如對(duì)傳統(tǒng)形態(tài)進(jìn)行提升的《五女拜壽》、男女合演表現(xiàn)本土人文的《九斤姑娘》和茅威濤從《陸游與唐琬》《孔乙己》到《春琴傳》《四川好人》的系列人文探索劇目。近年來(lái)，越劇的創(chuàng)作依然繁榮，越劇《楓葉如花》則在越劇創(chuàng)作繁榮的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了越劇創(chuàng)新的探索。

　　該劇的突破首先在題材與結(jié)構(gòu)上。越劇以古裝戲?yàn)橹鳎鲜兰o(jì)八十年代到現(xiàn)在，也有不少農(nóng)村題材的本土化創(chuàng)作。雖然也有一些類似《楊開(kāi)慧》《江姐》這樣的革命題材，但大多數(shù)還是對(duì)其他劇種的模仿或移植。而以隱蔽戰(zhàn)線上的英雄事跡作為原創(chuàng)劇目題材，《楓葉如花》的編創(chuàng)無(wú)疑會(huì)在各個(gè)領(lǐng)域面對(duì)挑戰(zhàn)。浙江小百花越劇院和浙江越劇團(tuán)的創(chuàng)作者破格立戲。在時(shí)空的結(jié)構(gòu)上，本劇打破了一般戲曲的線性結(jié)構(gòu)。在寫(xiě)意性的主題曲之后一開(kāi)場(chǎng)就是“臺(tái)北馬場(chǎng)町刑場(chǎng)”。應(yīng)該說(shuō)這個(gè)結(jié)構(gòu)首先放棄了作為戲曲“諜戰(zhàn)劇”的整體懸念效果。導(dǎo)演和編劇把一般戲劇的“引子戲”或“定場(chǎng)白”變成了類似史詩(shī)歌劇中的雄壯序曲場(chǎng)景。而在劇中的“海邊追捕”等場(chǎng)景的舞蹈、音樂(lè)設(shè)計(jì)上，也可以看出編導(dǎo)對(duì)音樂(lè)劇的借鑒。

　　戲曲是以“角兒”為中心的演劇藝術(shù)。越劇僅在浙江就有獲得梅花獎(jiǎng)的國(guó)家級(jí)優(yōu)秀演員十幾位，本劇的女主角王濱梅是其中一位。在《楓葉如花》中，王濱梅一改往常越劇女主角的柔美形態(tài)，將以“紅色女特工朱楓”為原型的主人公“華楓”塑造成一位“有愛(ài)有情有義”的血肉豐滿的戲劇人物。作為一名黨的地下工作者，華楓“有膽有識(shí)”，更有著因信仰而堅(jiān)硬如磐石般的意志。王濱梅曾經(jīng)出演過(guò)“秋瑾”“江姐”，《天之?huà)膳分械?ldquo;高陽(yáng)公主”等角色，她能夠成熟駕馭頂天立地的女主人公形象。生活中的她身材為中等偏上，但在舞臺(tái)上挺直的腰身加上堅(jiān)毅的目光，再加上“快板”“疊板”轉(zhuǎn)換自如的唱腔都為她的氣質(zhì)融合成鮮明的角色創(chuàng)造了條件。戲曲大家王國(guó)維曾說(shuō)“美之一為優(yōu)美，之二為壯美”，而王濱梅將二者在本劇中兼容并蓄，并通過(guò)戲曲原有的“手眼身法步”體現(xiàn)得淋漓盡致。

　　讓我更為驚嘆的是劇中三位男演員的精湛演技和對(duì)女主角的相攜相襯。浙江幾十家國(guó)有越劇團(tuán)和數(shù)百家民營(yíng)院團(tuán)基本都是女子越劇，僅省團(tuán)和杭州市越劇院尚保留男女合演。這次扮演軍統(tǒng)處長(zhǎng)的華渭強(qiáng)、扮演參謀次長(zhǎng)的張偉強(qiáng)的表演堪稱精彩，將王濱梅飾演的“華楓”的堅(jiān)貞與大義凜然襯托得令人信服。

　　更難得的是，本劇從角色出發(fā)，從戲劇情境和人物塑造角度來(lái)設(shè)計(jì)唱腔，打破了越劇唱腔流派的僵化與壁壘。王濱梅不拘泥于自己擅長(zhǎng)的呂派、金派、傅派，華渭強(qiáng)則將張（桂鳳）派、尹派、范派、徐派、畢派融會(huì)貫通。越劇味道依然，品鑒起來(lái)則新鮮入情。

　　四年前，《楓葉如花》創(chuàng)作初始時(shí)，越劇界不少人擔(dān)憂，像《楓葉如花》這樣的探索會(huì)不會(huì)對(duì)原有劇種的風(fēng)格和特色形成相對(duì)弱化，甚至?xí)箘》N風(fēng)格趨于模糊。隨著該劇的不斷打磨提高，并被全國(guó)觀眾喜愛(ài)與接受，大家看到它并沒(méi)有脫離越劇的本體審美。作為一個(gè)相對(duì)年輕的劇種，越劇一直善于突破與變化。上世紀(jì)三十年代的女子越劇就是從二十年代“全男班”中脫穎而出；到上海后，袁雪芬引入角色體驗(yàn)與心理技術(shù)，上世紀(jì)八十年代浙江“小百花”模式的鼎盛與復(fù)制都是很好的例子。

　　創(chuàng)作與演出是劇團(tuán)乃至劇種發(fā)展的根本。任何的創(chuàng)作者都應(yīng)該明晰自己的歷史與文化責(zé)任，以戲的創(chuàng)演來(lái)梳理劇種的品貌與風(fēng)格。我們應(yīng)該在歷史和大眾的生活中尋找到那種鮮活的生命力量。不拘一格，但始終灌注著自己作為現(xiàn)代人的情感體驗(yàn)，從而與當(dāng)下審美結(jié)合。

　　《楓葉如花》在戲劇的整體效果和唱腔的改革上得到了越來(lái)越多的肯定，但離越劇《紅樓夢(mèng)》的“寶玉哭靈”、《梁祝》的“十八相送”，這樣的經(jīng)典場(chǎng)面與唱段還有一定距離。或者說(shuō)，“戲”已足夠“精彩”，“曲”尚未“絕倫”。相信這部?jī)A情而做的作品一定能在各方面更完善。