論《詩品》對《詩經》傳統的接受

　　論《詩品》對《詩經》傳統的接受

　　清人章學誠評論《詩品》“深從六藝溯流別”，非常精確地揭示了《詩品》與《詩經》的關聯。雖然《詩品》主要品評的是漢魏至齊梁間文人五言詩的創作成就，但離開了《詩經》的傳統，就無從談起。那么，鐘嶸《詩品》到底是如何接受和發揚《詩經》傳統的呢？

　　首先，鐘嶸在突出五言詩體制優勢的同時，并未否定《詩經》的典范價值。他在《詩品》總序中曰：“夫四言，文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。”此處四言，即指《詩經》。鐘嶸所論“文約意廣”與下文“文煩而意少”并不矛盾，前者就《詩經》特點而言，后者乃評漢魏以來的四言詩創作。他認為以四言句為主的《詩經》，具有語言精約而意蘊深厚的特點，而其后的四言詩創作，本該“取效《風》《騷》，便可多得”，然而與《詩經》創作成就比較相差甚遠，文繁意淺，內蘊不足，再加上五言詩的興起，故漢末以來文人多轉而進行五言詩的創作。民國學者葉長青闡釋鐘嶸這段話說：“蓋四言體制，率備《葩經》，至矣極矣，蔑以加矣。窮極生變，自四言而五言，乃時敘之演進，亦趨勢之所必然也。”（葉長青《鐘嶸詩品集釋》導言）韓愈《進學解》說“《詩》正而葩”，《葩經》即《詩經》。雖然鐘嶸更強調五言詩是“指事造形，窮情寫物，最為詳切者”，是“眾作之有滋味者”；然而他并未將“風詩”“文約意廣”的特點抹殺掉。

　　其次，鐘嶸重視“詩人之風”的傳統。他批評漢代文人五言詩創作就是以此為標準，所謂：“自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人之風，頓已缺喪。東京二百載中，惟有班固《詠史》，質木無文致。”鐘嶸十分痛心地指出漢代的文人士大夫熱衷于詞賦，而喪失了“詩人之風”，《詩經》時代創作詩歌的傳統。另外，從他對班固《詠史》詩“質木無文致”的評語來看，其隱含的評價標準是《國風》委婉含蓄的審美趣味，所謂“詩人之風”，還指漢代文人詩已經失去了意在言外的“風詩”傳統。

　　更重要的是，鐘嶸將兩漢魏晉南北朝文人的五言詩推源到《風》《雅》上。據鐘嶸的推源溯流，大體有《國風》派、《小雅》派和《楚辭》派之分。其中，《國風》派是鐘嶸格外傾心的。他論上品之《古詩》“意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金”，故源于“文約意廣”的《國風》。鐘嶸又論上品之曹植詩亦“源出于《國風》”。他對曹詩有“情兼雅怨”之評。何謂“雅怨”？有學者認為曹詩“雅”源于《詩經》，“怨”出于《楚辭》；有學者認為“雅怨”之評，指曹詩兼具《國風》與《小雅》的“哀而不傷，怨而不怒”的情感特質。筆者則認為，“雅”即正，“雅”“怨”之情皆符合《詩經》傳統，皆符合性情之正。就文體風格而言，鐘嶸評曹詩“體被文質”，曹詩的情感表達既含蓄蘊藉而又鮮明爽朗；而《國風》相較于《小雅》，語言更為質樸，又往往意在言外，不失于委婉。鐘嶸認為曹植五言詩無論是情感性質，還是藝術風格都達到了《國風》的高度。

　　阮籍是鐘嶸認定的唯一的《小雅》派詩人。阮籍詩列于上品，鐘嶸評其“洋洋乎會于《風》《雅》”，雖兼有《風》《雅》之特點，而更近于《小雅》。司馬遷《史記》引劉安語曰“《小雅》怨誹而不亂”，朱熹《詩集傳》認為變《雅》“亦皆一時賢人君子，閔時病俗之所為”。阮籍《詠懷詩》“每有憂生之嗟”“志在譏刺”的內容，與《小雅》大旨相當契合。鐘嶸又從言意關系角度，評《詠懷詩》“言在耳目之內，情寄八荒之表”“厥旨淵放，歸趣難求”。《文心雕龍》亦曰“阮旨遙深”。鐘嶸的評價自然帶有玄學色彩，然而，他又重視阮詩與《小雅》的聯系。晚明詩論家許學夷在《詩源辯體》一書中，論變《雅》詩風格曰：“正雅坦蕩整秩，而語皆顯明；變雅迂回參錯，而語多深奧。”從語境可以判斷，許論變雅為變《小雅》，而阮籍詩風顯然與變《小雅》風格頗為一致。鐘嶸所評不誤。

　　那么，為何鐘嶸建構的五言詩源流體系中無《大雅》詩派呢？《大雅》言天子之政。正《雅》，言王政之大體，為正經；而變《雅》，漢鄭玄《詩譜序》曰“始于厲王”。唐孔穎達《毛詩正義》曰“王政既衰，變《雅》兼作”。宋朱熹《詩集傳》亦認為“《雅》之變者，亦皆一時賢人君子，閔時病俗之所為”。明許學夷《詩源辯體》則又論變風、變雅風格之別曰：“變風、變雅，雖并主諷刺，而詞有不同。變雅自宣王之詩而外，懇切者十之九，微婉者十之一。變風則語語微婉也。”從語境推斷，許氏所論變《雅》指變《大雅》。兩漢魏晉南北朝文人五言詩的確絕少變《大雅》之類的直言告誡君王之作，因而鐘嶸無從分出《大雅》一派；另一方面，鐘嶸不喜好詩人過度用典，也說明了他更傾心于《國風》情感表達委婉含蓄而又不隱晦一類的詩風。

　　同樣重要的是，《詩品》以“干之以風力，潤之以丹采”作為五言詩創作的標準，這也與《詩經》聯系密切。“風力”的內涵接近于劉勰《文心雕龍》提出的“風骨”，而“風骨”又與《詩》教不無關聯。《文心雕龍·風骨》開篇即論：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”劉勰很重視《詩大序》“上以風化下，下以風刺上”的儒家教化作用，認為“風骨”的藝術感染力與《國風》的化感作用之間，具有不可分割的聯系。

　　鐘嶸亦很重視五言詩作者對《詩經》諷喻精神的繼承與發揚。如他評西晉左思詩源出于同列于上品的建安劉楨詩，論左思詩“文典以怨，頗為清切，得諷諭之致”，諷諭即委婉喻示之意。劉楨的《贈從弟》、左思《詠史詩》等均體現了一定的批判現實與反思歷史的寫實精神。鐘嶸將正始名士何晏詩列為中品，評其《鴻鵠》之篇“風規見矣”，“風規”乃“諷諫”之意。何晏《言志詩》有曰“鴻鵠比翼游，群飛戲太清。常恐夭網羅，憂禍一旦并”，對當時的社會政治狀況有所反映與諷規。鐘嶸又論應璩詩出于曹丕，評其詩“得詩人激刺之旨”，其說近于《文心雕龍·明詩》所評“獨立不懼，辭譎義貞，亦魏之遺直也”，《文選》李善注引李充《翰林論》曰：“應休璉五言詩百數十篇，以風規治道，蓋有詩人之旨焉。”諸家均言應璩《百一詩》得《詩經》作者正得失、移風俗之旨。鐘嶸又評陶淵明詩“其源出于應璩，又協左思風力”，陶詩的“田家語”不無暗含與應璩、左思一致的對現實官場的批判。不過，由于鐘嶸非常重視五言詩的文采，往往以“丹采”作為區分上中下三品的重要標準之一。鐘嶸將語言相對質樸的應璩、陶淵明詩，均置于中品；而劉楨、左思等人雖“氣過其文”，然尚不失于典雅，故列為上品。

　　鐘嶸倡導風骨與文采并重，到了唐代，陳子昂、李白等更高舉《詩經》的傳統；比較而言，這不僅反映了詩評家、詩人的個性差異，也體現了時代、社會環境、詩歌自身的發展對詩論的影響。盡管如此，考察鐘嶸對《詩經》傳統的繼承與發揚，不失為我們解讀《詩品》的一個重要視角。（作者：汪群紅，系江西師范大學文學院教授）