“敦煌大書(shū)法”系列之三：論敦煌書(shū)法宗教性與藝術(shù)性關(guān)系

　　敦煌書(shū)法的宗教性和藝術(shù)性共同成就了敦煌書(shū)法。書(shū)法對(duì)宗教的重要性以及與此生發(fā)的藝術(shù)性，自從被宗教主要是佛教移置性揀擇之后就被賦予和確定了。而宗教性對(duì)于敦煌書(shū)法及其藝術(shù)性而言，則與前者不可等量齊觀。簡(jiǎn)而言之，所謂敦煌書(shū)法，就是宗教（主要是佛教）在特定時(shí)代的敦煌，利用書(shū)法為自己創(chuàng)造了一種走向世俗的媒介形式。當(dāng)然，從最終的結(jié)果看，也可以說(shuō)是書(shū)法借助宗教，為自己創(chuàng)造了一種審美形式——寫(xiě)經(jīng)體書(shū)法藝術(shù)。宗教性從本質(zhì)上賦予了敦煌書(shū)法實(shí)用價(jià)值和文化內(nèi)涵，但卻在一定程度上限制和削減了書(shū)法的藝術(shù)特征和審美價(jià)值，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。而藝術(shù)性又使敦煌書(shū)法在一定范圍和程度上超越的工具性，具有了審美特征和藝術(shù)價(jià)值，這又使得其實(shí)用價(jià)值和文化內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)了層次跨越。可見(jiàn)，宗教性和藝術(shù)性二者如何統(tǒng)一于敦煌書(shū)法，孰輕孰重？孰是孰非？地位和關(guān)系如何，還需要做進(jìn)一步厘清。

　　關(guān)于宗教性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。從敦煌書(shū)法可以看出，藝術(shù)現(xiàn)象與宗教現(xiàn)象是如此密切地錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，以至于你中有我，我中有你，互相作用，共同存在，共同承擔(dān)反映社會(huì)生活的職能。可以這樣說(shuō)，敦煌書(shū)法是宗教性與藝術(shù)性統(tǒng)一的一個(gè)樣本，但宗教性始終是起決定作用的方面。敦煌書(shū)法活動(dòng)首先屬于宗教活動(dòng)，宗教利用其為自己服務(wù)，得以順利成長(zhǎng)。“只有敦煌藝術(shù)才形成了佛教藝術(shù)的整體規(guī)模……只有它才集中地體現(xiàn)了佛教藝術(shù)以及中國(guó)佛教藝術(shù)的特色，體現(xiàn)了中古世紀(jì)中國(guó)西部的文化精神。”【1】這也就是敦煌書(shū)法的寫(xiě)真。但同時(shí)，宗教與書(shū)法的結(jié)合，對(duì)書(shū)法產(chǎn)生巨大的反作用，這在敦煌書(shū)法中表現(xiàn)得尤為明顯。首先，敦煌書(shū)法在服務(wù)宗教的同時(shí)，也利用宗教“重新獲得了自己的獨(dú)立性”并逐步發(fā)展成熟為一門(mén)完整獨(dú)特的“寫(xiě)經(jīng)體”藝術(shù)形態(tài)。敦煌遺書(shū)中約五分之三為寫(xiě)經(jīng)，一些堪稱書(shū)法精品的部分主要出現(xiàn)在這些寫(xiě)經(jīng)之中，這是有利于藝術(shù)性的積極一面。但辯證地看，宗教性卻還是在更大程度上制約了書(shū)法的藝術(shù)性發(fā)展。“佛教出于自身發(fā)展的要求，對(duì)于佛教典籍翻譯、記錄和傳抄過(guò)程中的文字形式相當(dāng)重視。”【2】這種重視，更多的還是通過(guò)規(guī)整予以調(diào)控和限制。所以黑格爾說(shuō)：“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級(jí)的領(lǐng)域就是宗教。”【3】因?yàn)?ldquo;高一級(jí)”的宗教有能力也有條件使藝術(shù)受制之并為之服務(wù)。也許這就是敦煌書(shū)法萬(wàn)幸中的不幸、幸運(yùn)中的悲哀。

　　關(guān)于實(shí)用性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。縱觀書(shū)法藝術(shù)史，同時(shí)兼具實(shí)用性和藝術(shù)性的書(shū)法是有的，如果從諸如敦煌書(shū)法這樣一個(gè)宏大的“塊面”的角度看，敦煌書(shū)法便是不得不承認(rèn)的一個(gè)統(tǒng)一體的例證杰作。一方面，敦煌書(shū)法內(nèi)容與形式都來(lái)自社會(huì)生活，是受宗教文化影響的抄經(jīng)實(shí)用化的產(chǎn)物，實(shí)用性是其基本的審美本質(zhì)，但它仍然是以傳統(tǒng)書(shū)法的本體為基礎(chǔ)的，主要傳承的是中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的審美特點(diǎn)。因此，對(duì)敦煌書(shū)法的認(rèn)識(shí)和研究要兼顧審美和實(shí)用兩個(gè)方面，這一點(diǎn)，與當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作有較大的差別。正如叢文俊認(rèn)為的：“從現(xiàn)傳世和出土的各類古代書(shū)法作品來(lái)看，絕大多數(shù)是實(shí)用的文字遺跡。對(duì)古人來(lái)說(shuō)，三千年的書(shū)法史只是文字應(yīng)用的一個(gè)自然過(guò)程，并不是今天講的‘藝術(shù)創(chuàng)作’，書(shū)法史不能視為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展史。”【4】這樣說(shuō)來(lái)，敦煌書(shū)法也是“實(shí)用的文字遺跡”，這些稚拙、另類的線條是源于現(xiàn)實(shí)社會(huì)又服務(wù)于宗教和世俗生活的，現(xiàn)實(shí)生活是其源泉。前面已經(jīng)論及，其藝術(shù)性不但是客觀的，也是具體生動(dòng)的，這就是體現(xiàn)在那些不那么講究的“筆法”和宗教信仰支配下創(chuàng)造的、體現(xiàn)寫(xiě)經(jīng)人思想、感情、理想的、能與以“二王”為代表的經(jīng)典書(shū)體相媲美的作品。

　　關(guān)于世俗性與審美性的統(tǒng)一。如果說(shuō)“宗教的基礎(chǔ)就在于世俗世界與神圣世界的隔離”【5】，那么敦煌書(shū)法就是打通這種隔離并促使其暢通的媒介，而原因即在于其兼具世俗性和審美性。具體說(shuō)來(lái)，敦煌書(shū)法所表現(xiàn)出來(lái)的世俗性極其顯著：“書(shū)手”群體的大眾性和等級(jí)性，是世俗身份等級(jí)向宗教活動(dòng)的延伸；書(shū)法體式，除經(jīng)卷外，還有記錄和反映世俗生活的詩(shī)文、雜抄、公文、批注；所寫(xiě)的作品實(shí)際上是把“神圣”的宗教經(jīng)義變成具體形制的過(guò)程，名不見(jiàn)經(jīng)傳的俗字、信守拈來(lái)的俗寫(xiě)、程式風(fēng)格的俗化等等司空見(jiàn)慣；尤其是書(shū)寫(xiě)過(guò)程在實(shí)際上被演繹成為“神圣的世界，凡人的生活”的畫(huà)卷等等。可以這樣說(shuō)，敦煌書(shū)法，把書(shū)法的宗教性體現(xiàn)為一種書(shū)寫(xiě)的人格性、人性化，是佛教為其找到的借助大眾審美走向世俗世界的媒質(zhì)。因?yàn)橹挥羞@樣，它才能進(jìn)入千家萬(wàn)戶、凡俗人世。如果說(shuō)基于實(shí)用而獲得的世俗性是敦煌書(shū)法基本審美本質(zhì)，那么由世俗性所生發(fā)的審美性就是敦煌書(shū)法特殊的審美本質(zhì)。也可以這樣說(shuō)，敦煌書(shū)法把“神”的神秘性變成“字”的具體化、個(gè)性化、人格化、生活化，在宗教的世俗規(guī)范中溶人了現(xiàn)實(shí)因素和人間氣象，這也正是敦煌書(shū)法獲得了最大限度的創(chuàng)造自由，從而也獲得“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的世俗性與審美性的統(tǒng)一。

　　關(guān)于時(shí)代性與經(jīng)典性的統(tǒng)一。統(tǒng)觀敦煌書(shū)法歷史，就是一部傳統(tǒng)與時(shí)尚、古典與現(xiàn)代、經(jīng)典與時(shí)代互動(dòng)統(tǒng)一的歷史。十六國(guó)時(shí)期，由簡(jiǎn)入楷，在漢簡(jiǎn)風(fēng)格出現(xiàn)楷體新意；魏晉時(shí)期在實(shí)用性需求支配下，又最大程度凈化線條，省減筆意，汰除隸勢(shì)，推動(dòng)楷書(shū)深化。至五涼時(shí)期，習(xí)染雄強(qiáng)氣質(zhì)，峭刻霸悍，方筆露鋒開(kāi)始占據(jù)主流，形成“北涼體”。北魏時(shí)期所展現(xiàn)的“龍門(mén)體”（亦稱“洛陽(yáng)體”），雖然未能成為敦煌書(shū)法的主要特征，但證明時(shí)代性始終是書(shū)法生存和發(fā)展的生命力所在。南北朝時(shí)期將北方少數(shù)民族的淳樸、質(zhì)厚、率意、自然融入寫(xiě)經(jīng)之中，堪稱時(shí)代性與經(jīng)典性統(tǒng)一的亮麗一章。從魏楷經(jīng)隋楷到唐楷，楷書(shū)筆法進(jìn)一步精細(xì)、規(guī)整而達(dá)到高度成熟，在時(shí)尚中成就經(jīng)典。在這其中，無(wú)論是在生動(dòng)、自然、質(zhì)趣中顯示的出民間的、鮮活的、自然的美感，或是想寫(xiě)好而無(wú)法寫(xiě)好所表現(xiàn)出的蒼茫、朦朧、漫漶、殘缺的美感，都是敦煌書(shū)法時(shí)代性與經(jīng)典性完美結(jié)合的杰作。諸如《因明人正理論后疏》《太子慕魄經(jīng)》《沙州保司福集等狀》等，已不僅僅是填漏補(bǔ)闕的作用，把其放在時(shí)代性中——橫向比較同一時(shí)代的書(shū)法作品，其經(jīng)典性可與頡頏，洵不遜色。

　　【注釋】

　　【1】何山《西域文化與敦煌藝術(shù)》，湖南美術(shù)出版社，1990年，第340、348頁(yè)；

　　【2】參見(jiàn)李春遠(yuǎn)《關(guān)于敦煌遺書(shū)的書(shū)法化趨向》；

　　【3】黑格爾《美學(xué)》第一卷第132頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1979年版；

　　【4】叢文俊《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞》；

　　【5】涂爾干《宗教生活的基本形式》，上海人民出版社，1999年版，第46頁(yè)。

　　（作者王佐東，系中國(guó)甘肅網(wǎng)特邀撰稿人，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，甘肅省書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，《論敦煌書(shū)法的宗教性與藝術(shù)性》《論敦煌漢簡(jiǎn)書(shū)法的美學(xué)特征及現(xiàn)代價(jià)值》《面向“新時(shí)代”中國(guó)書(shū)法再出發(fā)的思考》等獲“張芝獎(jiǎng)”書(shū)法大展論文獎(jiǎng)，著有《秦詔版研究》《尋根中國(guó)書(shū)法之鄉(xiāng)鎮(zhèn)原》《張士甲書(shū)法手跡選》等著作。）